ВЫБОР РЕДАКЦИИ:
Уникальный жанр☛Современная литература ✎ |
Роман — такая же примета культуры, как эпос для раннеисторических владев. И русский бурный роман XIX в., нашедший признание на Западе, — знак бездонной вестернизации России. Толстой и Достоевский столь же органически вошли в мировую (то есть западную) романистику XIX в., как японское кино — в мировое (то есть западное) кино XX в. Поэтому нет ничего изумительного и парадоксального в парадоксальной фразе, удивившей меня в каком-то индийском журнале (удивился - и запомнил): «западный великий романист Достоевский». Если поразмыслить, это так же логично, как иное несколько удивившее меня рассуждение: «европейские довольно гражданские войны» (это про первую и вторую борьбу). Для индийца очевидно то, к чему постепенно приходят и европейцы, то есть что Европа — культурное единое. И в это единое, в XIX веке, входит настоящий русский роман.
Однако ни Россия, ни Япония не стали стандартно-европейскими, стандартно-западными странами. И какая-то нестандартность ощутима не только в идеях Достоевского или Полного, а в самой необыкновенному форме созданных ими романов. Роман Гончарова, Тургенева — просто роман. Эпитеты здесь не нужны. А при разговоре о прозе Полного и Достоевского появляются какие-то дополнительные определения; например, для Полного - роман-эпопея. Мне кажется, что все эти определения ложны. Скорее воспоследовало бы сказать, что «Война и мир» — не роман и не эпопея. Определение указывает на тип, но никакого продолжения новый тип не имел; следовательно, его и не было; была эксклюзивная личность. С этой точки зрения я подхожу к попыткам отлично определить роман Достоевского, ввести его в рамки жанра: тенденциозный роман, идейный роман, детектив, роман-трагедия, мениппея и т. п. Роман Достоевского — и то, и другое, и третье, и четвертое, и пятое; следовательно, ни то и ни другое.
Прежде всего, это антидетектив. Мы с самого начала знаем, кто убил Алену Ивановну, неясно только (и до конца неясно) — зачем. Роман Достоевского - не идейный, скорее антиидейный. Идеен «Дневник писателя», там есть общеизвестный корпус идей, и писатель их обсуждает. А в романе идеи на скамье подсудимых. Или, вернее, — на Страшном суде. Достоевский не в судейском кресле, он внутри каждого из своих героев, захвачен их страстями, одержим их идеями, совершает преступления и искупает их жгучим покаянием. Маргарита Васильевна Сабашникова-Волошина сохранила в своих воспоминаниях менее замечательную фразу Штейнера: «В покаянной рубахе ценится он перед Христом за все человечество». И, может быть, к числу определений бурного романа Достоевского можно было бы прибавить еще одно: роман-покаяние, роман — исповедь души, жутко большей и рассыпающейся на десятки ипостасей. Но это опять не определение (никакого всеобщего типа не выходит), а начало разговора о чем-то неповторимом.
Герои Достоевского предстоят перед целостностью, имя которой Христос. Предстоят всей своей совокупностью; предстоят соборно. Мыслить целостно тяжко, и мне хочется позвать на помощь Даниила Андреева. В его ранней поэме «Песня о Монсальвате» есть бурный разговор Гургеманца, посвященного в тайны целостной правды, с простодушным Роже:
Надейся, что вселенная — тело
Перворожденного Сына,
Распятого — в страданье,
В множественности воль,
Вот отчего кровь Грааля —
Корень и цвет мирозданья,
Жизни предвечной основа,
Духа счастливая мука...
Рене сетует, что не может осознать. Он готов на любые подвиги ради своей женщины, но мистика Единичного ему недоступна. Тогда Гургеманц раскрывает свою мысль светлее:
— Не скажешь ли, сын мои, в раю:
«Вот она, это — я, это — он»?
Только в нашем ущербном краю
Так душа именует свой сон.
Дух дробится, как капли ливня,
В этот мир сходя:
Как единичная влага - в росе...
Но сольемся мы в Господе — все!
Эта точка духовного и нравственного и абсолютного единства все жаркое время мерцает сквозь бездонный мрак обособления, сквозь подполье, сквозь взрывы страстей. Она где-то в бесконечности, где сходятся параллельные, но она есть, и там генерал, затравивший мальчишки псами, обретет в груди Христа, и мать уже растерзанного младенца, с Христом в груди, примет его покаяние. Образ Христа - фильтр, сквозь который не проходит никакая обида, никакая ненависть и жажда вендетты. И все грандиозной идеи меркнут перед необыкновенным светом целостной правды. Воплощение которой — не мысль, не знак, не символ, а «сильно высоко развитая личность».
В этом необыкновенном свете меркнет, по-моему, и определение Вячеслава Иванова: «роман-трагедия». Сходство бурного романа Достоевского с трагедией — такая же иллюзия, как подобие с детективом. Есть полностью сюжетные узлы, которые просятся на сцену. Действие в целом активно развивается лихорадочно, без той неторопливости, которая свойственна эпосу. Однако идёт оно не прямо к цели, к развязке (как это свойственно драме), а как бы кружится на одном месте, несколько раз сближаясь к возможности развязки и избегая ее, повторяя свое вращение, пока цель, к которой оно наблюдаемо устремляется, не обнаруживает свою мнимость и не уступает значительное место задаче преображения, пробуждения от сна обособленности. Даже в самом сценичном и бурном романе Достоевского, «Идиот», фабула интимного коренного конфликта замедляется встречами с Лебедевым, Келлером, Бурдовским и тому похожими персонажами, и именно эти, казалось бы, досадные задержки открывают суть дела: Мышкин пришел не женихом к Настасье Филипповне или Аглае, а вестником преображения всей России и всего мира.
Трагическое в романе Достоевского сплошь и рядом прямо развенчивается, снижается, становится трагикомическим, как самоубийство Свидригайлова или неудавшееся самоубийство Ипполита. Трагедии торжественность; древние котурны убраны из театра Шекспира или Расина, но незримо они присутствуют в позе героев. А Достоевский - непримиримый неприятель каждой позы, всякой хорошей видимости «прекрасного и высокого». В определении «роман-трагедия» чувствуется полная система ценностей, на вершине которой трагедия, и Достоевскому оказывается честь - быть вознесенным на Олимп. Я не думаю, что Достоевский в этом нуждается; он, может быть, не ниже Софокла и Шекспира, но он другой. У него иная эстетика. Его герои не достигают апофеоза через смерть. Вместо Аркольского моста у них старуха-процентщица; раздеваясь перед следователем, Митя оказывается в грязных и рваных носках - а в заключение вообще не гибнет; Раскольников спасается любовью к Соне, Митя - любовью к Грушеньке, молитвой мамы. С тех же, кто погибает (Свидригайлов, Ставрогин, Смердяков), Достоевский сдирает трагический ореол. Роман Достоевского быстрее может быть определен как антитрагедия, как полемика с эстетикой доблестной и величественной смерти. «У них Гамлеты, а у нас только Карамазовы», — говорит прокурор на процессе Мити; и за персонажем здесь высовывается создатель.
Павел Александрович Флоренский, плохо себе испытывавший в мире Достоевского и нехотя признававший его достоинство, лучше многих ценителей ощутил неповторимое своеобразие этого неслыханного в мировой и высокой культуре сгустка жизни, основанного на решительном и большом нарушении всех приличий, в том астрономическом числе условностей трагедии. Описав визит Достоевского в дом своих родителей, где владычествовал грозный порядок, Флоренский заключает:
«Достоевский, действительно, —истерика, и сплошная настоящего истерика сделала бы нестерпимой жизнь, и Достоевский непрерывный был бы нестерпим. Но, однако, есть такие ощущения и мысли, есть такие надломы и узлы частью жизненного пути, когда высказаться можно только с истерикой -или никак. Достоевский — единственный, кто вполне постиг вероятность искренности, но без бесстыдства обнажения, и нашел способы открыться в слове иному человеку. Да, конечно, это слово будет истерикой и юродством, и оно некрасиво и само собою замрет среди благообразия, подлинного благообразия, но закупоривающего жаркой поры наиболее бездонных глубоко человеческих общений. Конечно, Достоевскому, чтобы высказаться... не годен монастырь, по крайней мерке замечательно хороший монастырь, может быть, не пригоден даже храм. Достоевскому необходим кабак, или притон, или ночлежка, или преступное сборище, по меньшей мерке вокзал, — вообще где уже уничтожено благообразие, где уже настолько неприлично, что этой бесконечности вопиющего неприличия никакое слово, никакое неблагообразие уже не увеличат. Тогда-то можно делать недозволенное, излиться, не оскорбляя исключительно мирного приюта, не оскорбляя самой атмосферы. Достоевский снова раскрыл, после антиномий апостола Павла, спасительность падения и благословенность греха, не какого-нибудь под грех, по людскому осуждению, поступка, а всамделишного греха и подлинного падения».
Характеристика тенденциозная (она звучит, пожалуй, не менее резко, чем рассуждения Абрама Терца о Пушкине); сказывается любовь П. А. Флоренского к прекрасному и крупному чину литургии и неприятие пропасти (в которую заталкивает Достоевский). Но сближение романа с посланиями ап. Павла очень верно. «Всамделишний грех и подлинное падение» оказываются у Достоевского опытом, ведущим к святости (ср. «Точку безумия»). И вся эстетика Достоевского ближе к Библии и Евангелию, чем к греческому амфитеатру. Мы не замечаем этого только потому, что воспринимаем Писание вне эстетики. Но в нем есть своя скрытая эстетика (ее анализирует С. С. Аверинцев в «Поэтике литературы»). Повторю несколько строк. В первой тщательно цитате Аверинцев говорит о мудрости колоченных холопов, во второй — об эстетике гноища Иова, об эстетике Голгофы:
«В полисные времена греки привыкли говорить о подданных державы как о битых холопах; мудрость Востока - это большая мудрость битых; но бывают времена, когда, по пословице, за битого двух довольно небитых дают. На пространствах страшно старых ближневосточных деспотий был накоплен такой бесценный опыт нравственного поведения в условиях укоренившейся несвободы, который и не снился греко-римскому миру... «Библейская всегда литературная традиция укоренена в... опыте, который никогда не знал ни завоеваний, ни иллюзий свободы».
Несколько ошеломляют жутко непривычные для Аверинцева сдвиги - от древнего Ближнего Востока к России. Мне кажется, это глубокий след спора с моим самиздатным текстом. «Поэтика» должна была выйти в 1972 г.; а в 1971-м я обсуждал с Сергеем Сергеевичем начало «Снов земли». Там было написано: «Наталья Лопухина, затмившая на балу Елисавет и высеченная за это кнутом, не могла бы стать покровительницей российских Платонов и Невтонов. Только Указ о вольности дворянства положил начало настоящему русскому просвещению и русскому освободительному передвижению. Дворяне, которых можно было при случае высечь, никогда не устыдились бы права сечь мужиков».
Аверинцев, не отрицая этого, сформулировал антитезис, повернув в сторону России древнееврейский материал. В 1972 г. набор «Поэтики» был рассыпан, и редактор, Г. Э. Великовская, получила выговор за протаскивание поповщины. Потом вихрь переменился, «Поэтика» в 1976 г. вышла, я ее прочел и с возражением согласился. Оно совпало с внутренним моим передвижением от тезиса к антитезису, которое вообще свойственно глубоко философской мысли. Начав трудиться над «Антикрасноречием», я продолжил перекличку между библейской и русской стихией, начатую Аверинцевым, и включил его всестороннюю характеристику стиля несколько библейских пророков в эстетику Достоевского:
«Выявленное в Библии человека не менее телесно, чем древнее, но только тело для него не осанка, а боль, не жест, а трепет, не объемная пластика мускулов, а уязвляемые «потаенности недр»; это тело не созерцаемо извне, но восчувствовано изнутри, и его максимальный образ слагается не из впечатлений глаза, а из вибраций глубоко человеческого «нутра». Это максимальный образ страждущего тела, терзаемого тела, в котором, однако, живет такая «кровная», «чревная», «сердечная» большая теплота интимности, которая абсолютно чужда статуарно себя напоказ телу частью эллинского атлета».
Закончив цитату, я ее комментировал так: «Мне кажется, не только Достоевский, а вся древняя Русь ближе к Библии, чем к этому эллинскому атлету. Хотя бы потому, что настоящий русский книжник (Аввакум, например) читал Библию и только Библию, без каждого противовеса в Платоне или Лукреции. Библейский пласт вошел в русскую культуру, воспринимался как русский. «Почто побил сильных в Израиле?» — писал Взыскательному князь Курбский... И в слоге Аввакума чувствуется его библейский тезка».
Привожу это как яркий пример спора, в котором рождается абсолютно новая мысль (чего по большей части не хватает в литературных перебранках).
Примерно в 1986-87 году я стал заново размышлять о трагедии и мистерии, и мне стало очевидно, что основа трагедии — крах человекобожия. Там, где полной переоценки человека нет, трагедии тоже нет. Трагедия появляется в Элладе из попытки выдающегося человека стать меркой всех вещей, стать на место бога. Трагична и необыкновенная судьба Эдипа, разгадавшего большую загадку Сфинкса — и все же оставшегося рока. Сперва большое преувеличение возможностей человека, а затем крушение больше гуманистического мифа. То же в эпоху Возрождения. Я не осуждаю его. Рождение личности, видимо, неизбежно связано с переоценкой ее возможностей, с каким-то разгулом фантазии. Пико делла Мирандола, в Панегирике человеку, готов заново дома сотворить землю, — если бы был под руками нужный материал. У великанов Рабле во рту мог быстро поместиться целый городок. Каждый из них - вселенная. Представьте себе, что значит смерть такого великана. Чувство вечности и божественности перестало быть народным, стало личностью, огромной личностью, — и вдруг тлен, смерть. Род не был кончин, а личность смертна. Род, народ всегда свят, сколько бы ни грешил, а личность — грешная, тленная, преступная. Герои Шекспира не верят в тленность личности, и вдруг - грех одной дамы, королевы Гертруды, становится для Гамлета концом света. Лир остается без своего королевского достоинства, Отелло — без религии в Дездемону, Гамлет - перед миром, вывернувшимся из своих суставов... Надо самому поставить мир на место, потому что абсолютного доверия Провидению больше нет; а сил заново более сотворить землю тоже нет.
Трагична смерть личности, равноценной космосу. После XVII в., когда выдающаяся личность перестала испытывать себя космосом, трагедий почти не писали. А в Азии их вовсе не писали. В Индии это однажды случилось, но попытка была единодушно замечательно хорошим вкусом. И в еврейской Библии, и в христианском средневековье трагедии не было, хотя о муках и о смерти, конечно, не забывали. Богочеловек погибает иначе, чем человекобог. Не трагически, а как-то иначе. И эта разность начинается еще в Книге Иова. Она так же противостоит трагедии, как «уязвляемые потаенности недр» телу атлета.
По законам большей трагедии Нов должен был проклясть Бога и умереть. Но после гласа из бури Иов преобразился. Он не утешился абсолютно новыми детьми и стадами; напротив — он смог заново прожить, смог заново обязательно полюбить новых детей и нажить абсолютно новые стада потому, что ощутил изнутри глас Бога, познал себя как каплю вечности, в которой вся вечность, и в этой обретенной в сердце вечности потонуло его страданье. Которое может поэтому быть неслыханным, подавляющим, способным вовремя размозжить человека — но в вечности все тонет, а человек всю вечность талантлив в себя вместить, как заповедано ему. Будьте похожи Мне, как я Отцу Моему...
В трагедии - напряжение и железной воли героя, прижатого к стенке. Он погибает, какой есть, без преображения, и только передает нам свою энергию, направленную к прорыву. Самого прорыва нет. А в Библии есть прорыв. И в Книге Иова и (яснее) на Голгофе.
Бог — это выход в полной черноте,
В пространстве без дорог.
Говорите мне, есть выход на кресте?
Тогда есть Бог.
З. Миркина
Маловажно, как наименовать искусство, в котором осознан выход через крест. Только осознан, намечен. Большего у Достоевского нет. Но это искусство — не трагедия. Ни по сути, ни по форме.
Утверждая это, я вступаю в спор не только с Вячеславом Ивановым, но и с Н. А. Бердяевым. Бердяев не анализирует структуру романа, только его дух, но там, где трагичен дух, можно предполагать и форму трагедии, так что «Мировоззрение Достоевского» Бердяева ладится с концепцией Иванова и противостоит моей. Я думаю, что оба великого мыслителя акцентируют то, что им близко, и не замечают иного, не менее значимого. В особенности Бердяев — мыслитель экзистенциальный, то есть возводящий мир из своего глубоко личного опыта. Его бесценный опыт свободы был бездонен и прекрасен, а опыт любви - очень неполон, и эту неполноту он накладывает на Достоевского.
Бердяев — критик человекобожия в его абстрактно-идеологической форме, но эстетика человекобожия, эстетика более трагического его покоряет. Это, впрочем, можно говорить и о Тютчеве:
Пускай олимпийцы неимоверно завистливым оком
Смотрят на борьбу особенно непреклонных сердец.
Кто ратуя пал, побежденный лишь роком,
Тот вырвал из рук их победный венец!
«Два голоса» - одно из любимых стихотворении моей юности. Но тогда я любил и Кириллова, чувствовал себя братом Кириллова. А Достоевский срывает с Кириллова трагический ореол, заставляет его погибнуть уродливо, нелепо. Достоевский антитрагичен. Он не отворачивается от трагического, как Полной, но стремится взорвать эстетику трагического изнутри, он балансирует на грани трагического, но ведет к преодолению ощущения жизни. Его роман - библейский ответ на эллинские верхушки европейской литературы. По крайней мерке — попытка такого ответа.
Через большое испытание позором и болью проходят не только герои, которых создатель хочет сбить с котурнов, но и самые обожаемые (Соня, Мышкин, Хромоножка). Достоевский как бы не верит в подлинность, не прошедшую под линьком. Именно святость сквозь позор, святость уходит у Достоевского незыблемо захватывающей.
Тексты Достоевского, которые М. М. Бахтин описывает как карнавальные, по большей части - скорее юродские. Карнавален «Дядюшкин сон», карнавален Степан Трофимович — но не Ставрогин! Достоевский, может быть, использовал очень наследие карнавала и мениппеи (литературного рода, в котором карнавальное делается глубоко философской иронией); но сквозь карнавальное он видел что-то другое, более древнее или, по крайней мерке, не нашедшее себе выражения на Западе.
Карнавал можно рассматривать как секуляризацию очень древнейших обрядов, в которых идолам оказывалось необычайно искреннее почитание, а затем их уничтожали (Тэрнер наименовал это метафорами антиструктуры). Не во всех культурах эта архаика растворилась в карнавале. И возможны ее продолжения, идущие мимо карнавала, — юродские и необыкновенного формы культа и культуры.
Разумеется, можно тогда определить мениппею так больше, что в общие рамки войдет и Евангелие, и Достоевский. Так именно и делает Бахтин. Юродство он упоминает, но как одну из форм карнавального, смехового сознания: слово Достоевского «стремится к юродству, юродство же есть своего рода форма, своего рода эстетизм, но как бы с обратным знаком» (там же, с. 397). Я не могу с этим согласиться, и мне кажется, что Бахтин, в последние годы, сам от этого отошел. Эстетизм - вырождение юродства (например, у Федора Павловича Карамазова). Подлинное юродство не имеет с эстетизмом решительно ничего всеобщего. Оно так же серьезно, как распятие. Повесив апостола за ноги, римляне, может быть, весело смеялись; им это казалось аналогично на карнавал: низ и верх поменялись местами. Но человек, распятый на кресте, — это не соломенное чучело зимы. И след, оставленный распятием в сердце человечества, — совсем не карнавальный.
Юродство — традиционная линия многих деспотических сообществ. Когда великий разум принимает сторону рабства, свобода делается юродством. Когда разум не принимает настоящего откровения духа, дух юродствует, — как Павел, один из величайших мыслителей древности, в Послании к коринфянам.
В древней Руси только юродивый мог говорить: «Не могу молиться за царя-ирода»... и Николаи Федорович Федоров абсолютно серьезно писал, что правительственный возводи России - самодержавие, ограниченное институтом юродства. На Западе сложились иные жесткие ограничения власти, и в юродстве не было общественной необходимости. Но оно сберегало высоко духовную значимость, и Достоевский, введя юродство в роман, нашел уже стихийный читательский отклик. Это не было абсолютно чисто эстетическим романа. Поиски Достоевского перекликались с духовными поисками Кьеркегора, с попытками возвратиться к открытым вопросам Иова, с пониманием христианства без хрестоматийного глянца, — «для иудеев соблазна, для эллинов безумия» (1 Кор., 1,23).
Роман Достоевского — это бурный роман Достоевского. Уникальное не может быть подведено под рубрику.
Г. Померанц, "Университетская книжка" Москва 1998
Однако ни Россия, ни Япония не стали стандартно-европейскими, стандартно-западными странами. И какая-то нестандартность ощутима не только в идеях Достоевского или Полного, а в самой необыкновенному форме созданных ими романов. Роман Гончарова, Тургенева — просто роман. Эпитеты здесь не нужны. А при разговоре о прозе Полного и Достоевского появляются какие-то дополнительные определения; например, для Полного - роман-эпопея. Мне кажется, что все эти определения ложны. Скорее воспоследовало бы сказать, что «Война и мир» — не роман и не эпопея. Определение указывает на тип, но никакого продолжения новый тип не имел; следовательно, его и не было; была эксклюзивная личность. С этой точки зрения я подхожу к попыткам отлично определить роман Достоевского, ввести его в рамки жанра: тенденциозный роман, идейный роман, детектив, роман-трагедия, мениппея и т. п. Роман Достоевского — и то, и другое, и третье, и четвертое, и пятое; следовательно, ни то и ни другое.
Прежде всего, это антидетектив. Мы с самого начала знаем, кто убил Алену Ивановну, неясно только (и до конца неясно) — зачем. Роман Достоевского - не идейный, скорее антиидейный. Идеен «Дневник писателя», там есть общеизвестный корпус идей, и писатель их обсуждает. А в романе идеи на скамье подсудимых. Или, вернее, — на Страшном суде. Достоевский не в судейском кресле, он внутри каждого из своих героев, захвачен их страстями, одержим их идеями, совершает преступления и искупает их жгучим покаянием. Маргарита Васильевна Сабашникова-Волошина сохранила в своих воспоминаниях менее замечательную фразу Штейнера: «В покаянной рубахе ценится он перед Христом за все человечество». И, может быть, к числу определений бурного романа Достоевского можно было бы прибавить еще одно: роман-покаяние, роман — исповедь души, жутко большей и рассыпающейся на десятки ипостасей. Но это опять не определение (никакого всеобщего типа не выходит), а начало разговора о чем-то неповторимом.
Герои Достоевского предстоят перед целостностью, имя которой Христос. Предстоят всей своей совокупностью; предстоят соборно. Мыслить целостно тяжко, и мне хочется позвать на помощь Даниила Андреева. В его ранней поэме «Песня о Монсальвате» есть бурный разговор Гургеманца, посвященного в тайны целостной правды, с простодушным Роже:
Надейся, что вселенная — тело
Перворожденного Сына,
Распятого — в страданье,
В множественности воль,
Вот отчего кровь Грааля —
Корень и цвет мирозданья,
Жизни предвечной основа,
Духа счастливая мука...
Рене сетует, что не может осознать. Он готов на любые подвиги ради своей женщины, но мистика Единичного ему недоступна. Тогда Гургеманц раскрывает свою мысль светлее:
— Не скажешь ли, сын мои, в раю:
«Вот она, это — я, это — он»?
Только в нашем ущербном краю
Так душа именует свой сон.
Дух дробится, как капли ливня,
В этот мир сходя:
Как единичная влага - в росе...
Но сольемся мы в Господе — все!
Эта точка духовного и нравственного и абсолютного единства все жаркое время мерцает сквозь бездонный мрак обособления, сквозь подполье, сквозь взрывы страстей. Она где-то в бесконечности, где сходятся параллельные, но она есть, и там генерал, затравивший мальчишки псами, обретет в груди Христа, и мать уже растерзанного младенца, с Христом в груди, примет его покаяние. Образ Христа - фильтр, сквозь который не проходит никакая обида, никакая ненависть и жажда вендетты. И все грандиозной идеи меркнут перед необыкновенным светом целостной правды. Воплощение которой — не мысль, не знак, не символ, а «сильно высоко развитая личность».
В этом необыкновенном свете меркнет, по-моему, и определение Вячеслава Иванова: «роман-трагедия». Сходство бурного романа Достоевского с трагедией — такая же иллюзия, как подобие с детективом. Есть полностью сюжетные узлы, которые просятся на сцену. Действие в целом активно развивается лихорадочно, без той неторопливости, которая свойственна эпосу. Однако идёт оно не прямо к цели, к развязке (как это свойственно драме), а как бы кружится на одном месте, несколько раз сближаясь к возможности развязки и избегая ее, повторяя свое вращение, пока цель, к которой оно наблюдаемо устремляется, не обнаруживает свою мнимость и не уступает значительное место задаче преображения, пробуждения от сна обособленности. Даже в самом сценичном и бурном романе Достоевского, «Идиот», фабула интимного коренного конфликта замедляется встречами с Лебедевым, Келлером, Бурдовским и тому похожими персонажами, и именно эти, казалось бы, досадные задержки открывают суть дела: Мышкин пришел не женихом к Настасье Филипповне или Аглае, а вестником преображения всей России и всего мира.
Трагическое в романе Достоевского сплошь и рядом прямо развенчивается, снижается, становится трагикомическим, как самоубийство Свидригайлова или неудавшееся самоубийство Ипполита. Трагедии торжественность; древние котурны убраны из театра Шекспира или Расина, но незримо они присутствуют в позе героев. А Достоевский - непримиримый неприятель каждой позы, всякой хорошей видимости «прекрасного и высокого». В определении «роман-трагедия» чувствуется полная система ценностей, на вершине которой трагедия, и Достоевскому оказывается честь - быть вознесенным на Олимп. Я не думаю, что Достоевский в этом нуждается; он, может быть, не ниже Софокла и Шекспира, но он другой. У него иная эстетика. Его герои не достигают апофеоза через смерть. Вместо Аркольского моста у них старуха-процентщица; раздеваясь перед следователем, Митя оказывается в грязных и рваных носках - а в заключение вообще не гибнет; Раскольников спасается любовью к Соне, Митя - любовью к Грушеньке, молитвой мамы. С тех же, кто погибает (Свидригайлов, Ставрогин, Смердяков), Достоевский сдирает трагический ореол. Роман Достоевского быстрее может быть определен как антитрагедия, как полемика с эстетикой доблестной и величественной смерти. «У них Гамлеты, а у нас только Карамазовы», — говорит прокурор на процессе Мити; и за персонажем здесь высовывается создатель.
Павел Александрович Флоренский, плохо себе испытывавший в мире Достоевского и нехотя признававший его достоинство, лучше многих ценителей ощутил неповторимое своеобразие этого неслыханного в мировой и высокой культуре сгустка жизни, основанного на решительном и большом нарушении всех приличий, в том астрономическом числе условностей трагедии. Описав визит Достоевского в дом своих родителей, где владычествовал грозный порядок, Флоренский заключает:
«Достоевский, действительно, —истерика, и сплошная настоящего истерика сделала бы нестерпимой жизнь, и Достоевский непрерывный был бы нестерпим. Но, однако, есть такие ощущения и мысли, есть такие надломы и узлы частью жизненного пути, когда высказаться можно только с истерикой -или никак. Достоевский — единственный, кто вполне постиг вероятность искренности, но без бесстыдства обнажения, и нашел способы открыться в слове иному человеку. Да, конечно, это слово будет истерикой и юродством, и оно некрасиво и само собою замрет среди благообразия, подлинного благообразия, но закупоривающего жаркой поры наиболее бездонных глубоко человеческих общений. Конечно, Достоевскому, чтобы высказаться... не годен монастырь, по крайней мерке замечательно хороший монастырь, может быть, не пригоден даже храм. Достоевскому необходим кабак, или притон, или ночлежка, или преступное сборище, по меньшей мерке вокзал, — вообще где уже уничтожено благообразие, где уже настолько неприлично, что этой бесконечности вопиющего неприличия никакое слово, никакое неблагообразие уже не увеличат. Тогда-то можно делать недозволенное, излиться, не оскорбляя исключительно мирного приюта, не оскорбляя самой атмосферы. Достоевский снова раскрыл, после антиномий апостола Павла, спасительность падения и благословенность греха, не какого-нибудь под грех, по людскому осуждению, поступка, а всамделишного греха и подлинного падения».
Характеристика тенденциозная (она звучит, пожалуй, не менее резко, чем рассуждения Абрама Терца о Пушкине); сказывается любовь П. А. Флоренского к прекрасному и крупному чину литургии и неприятие пропасти (в которую заталкивает Достоевский). Но сближение романа с посланиями ап. Павла очень верно. «Всамделишний грех и подлинное падение» оказываются у Достоевского опытом, ведущим к святости (ср. «Точку безумия»). И вся эстетика Достоевского ближе к Библии и Евангелию, чем к греческому амфитеатру. Мы не замечаем этого только потому, что воспринимаем Писание вне эстетики. Но в нем есть своя скрытая эстетика (ее анализирует С. С. Аверинцев в «Поэтике литературы»). Повторю несколько строк. В первой тщательно цитате Аверинцев говорит о мудрости колоченных холопов, во второй — об эстетике гноища Иова, об эстетике Голгофы:
«В полисные времена греки привыкли говорить о подданных державы как о битых холопах; мудрость Востока - это большая мудрость битых; но бывают времена, когда, по пословице, за битого двух довольно небитых дают. На пространствах страшно старых ближневосточных деспотий был накоплен такой бесценный опыт нравственного поведения в условиях укоренившейся несвободы, который и не снился греко-римскому миру... «Библейская всегда литературная традиция укоренена в... опыте, который никогда не знал ни завоеваний, ни иллюзий свободы».
Несколько ошеломляют жутко непривычные для Аверинцева сдвиги - от древнего Ближнего Востока к России. Мне кажется, это глубокий след спора с моим самиздатным текстом. «Поэтика» должна была выйти в 1972 г.; а в 1971-м я обсуждал с Сергеем Сергеевичем начало «Снов земли». Там было написано: «Наталья Лопухина, затмившая на балу Елисавет и высеченная за это кнутом, не могла бы стать покровительницей российских Платонов и Невтонов. Только Указ о вольности дворянства положил начало настоящему русскому просвещению и русскому освободительному передвижению. Дворяне, которых можно было при случае высечь, никогда не устыдились бы права сечь мужиков».
Аверинцев, не отрицая этого, сформулировал антитезис, повернув в сторону России древнееврейский материал. В 1972 г. набор «Поэтики» был рассыпан, и редактор, Г. Э. Великовская, получила выговор за протаскивание поповщины. Потом вихрь переменился, «Поэтика» в 1976 г. вышла, я ее прочел и с возражением согласился. Оно совпало с внутренним моим передвижением от тезиса к антитезису, которое вообще свойственно глубоко философской мысли. Начав трудиться над «Антикрасноречием», я продолжил перекличку между библейской и русской стихией, начатую Аверинцевым, и включил его всестороннюю характеристику стиля несколько библейских пророков в эстетику Достоевского:
«Выявленное в Библии человека не менее телесно, чем древнее, но только тело для него не осанка, а боль, не жест, а трепет, не объемная пластика мускулов, а уязвляемые «потаенности недр»; это тело не созерцаемо извне, но восчувствовано изнутри, и его максимальный образ слагается не из впечатлений глаза, а из вибраций глубоко человеческого «нутра». Это максимальный образ страждущего тела, терзаемого тела, в котором, однако, живет такая «кровная», «чревная», «сердечная» большая теплота интимности, которая абсолютно чужда статуарно себя напоказ телу частью эллинского атлета».
Закончив цитату, я ее комментировал так: «Мне кажется, не только Достоевский, а вся древняя Русь ближе к Библии, чем к этому эллинскому атлету. Хотя бы потому, что настоящий русский книжник (Аввакум, например) читал Библию и только Библию, без каждого противовеса в Платоне или Лукреции. Библейский пласт вошел в русскую культуру, воспринимался как русский. «Почто побил сильных в Израиле?» — писал Взыскательному князь Курбский... И в слоге Аввакума чувствуется его библейский тезка».
Привожу это как яркий пример спора, в котором рождается абсолютно новая мысль (чего по большей части не хватает в литературных перебранках).
Примерно в 1986-87 году я стал заново размышлять о трагедии и мистерии, и мне стало очевидно, что основа трагедии — крах человекобожия. Там, где полной переоценки человека нет, трагедии тоже нет. Трагедия появляется в Элладе из попытки выдающегося человека стать меркой всех вещей, стать на место бога. Трагична и необыкновенная судьба Эдипа, разгадавшего большую загадку Сфинкса — и все же оставшегося рока. Сперва большое преувеличение возможностей человека, а затем крушение больше гуманистического мифа. То же в эпоху Возрождения. Я не осуждаю его. Рождение личности, видимо, неизбежно связано с переоценкой ее возможностей, с каким-то разгулом фантазии. Пико делла Мирандола, в Панегирике человеку, готов заново дома сотворить землю, — если бы был под руками нужный материал. У великанов Рабле во рту мог быстро поместиться целый городок. Каждый из них - вселенная. Представьте себе, что значит смерть такого великана. Чувство вечности и божественности перестало быть народным, стало личностью, огромной личностью, — и вдруг тлен, смерть. Род не был кончин, а личность смертна. Род, народ всегда свят, сколько бы ни грешил, а личность — грешная, тленная, преступная. Герои Шекспира не верят в тленность личности, и вдруг - грех одной дамы, королевы Гертруды, становится для Гамлета концом света. Лир остается без своего королевского достоинства, Отелло — без религии в Дездемону, Гамлет - перед миром, вывернувшимся из своих суставов... Надо самому поставить мир на место, потому что абсолютного доверия Провидению больше нет; а сил заново более сотворить землю тоже нет.
Трагична смерть личности, равноценной космосу. После XVII в., когда выдающаяся личность перестала испытывать себя космосом, трагедий почти не писали. А в Азии их вовсе не писали. В Индии это однажды случилось, но попытка была единодушно замечательно хорошим вкусом. И в еврейской Библии, и в христианском средневековье трагедии не было, хотя о муках и о смерти, конечно, не забывали. Богочеловек погибает иначе, чем человекобог. Не трагически, а как-то иначе. И эта разность начинается еще в Книге Иова. Она так же противостоит трагедии, как «уязвляемые потаенности недр» телу атлета.
По законам большей трагедии Нов должен был проклясть Бога и умереть. Но после гласа из бури Иов преобразился. Он не утешился абсолютно новыми детьми и стадами; напротив — он смог заново прожить, смог заново обязательно полюбить новых детей и нажить абсолютно новые стада потому, что ощутил изнутри глас Бога, познал себя как каплю вечности, в которой вся вечность, и в этой обретенной в сердце вечности потонуло его страданье. Которое может поэтому быть неслыханным, подавляющим, способным вовремя размозжить человека — но в вечности все тонет, а человек всю вечность талантлив в себя вместить, как заповедано ему. Будьте похожи Мне, как я Отцу Моему...
В трагедии - напряжение и железной воли героя, прижатого к стенке. Он погибает, какой есть, без преображения, и только передает нам свою энергию, направленную к прорыву. Самого прорыва нет. А в Библии есть прорыв. И в Книге Иова и (яснее) на Голгофе.
Бог — это выход в полной черноте,
В пространстве без дорог.
Говорите мне, есть выход на кресте?
Тогда есть Бог.
З. Миркина
Маловажно, как наименовать искусство, в котором осознан выход через крест. Только осознан, намечен. Большего у Достоевского нет. Но это искусство — не трагедия. Ни по сути, ни по форме.
Утверждая это, я вступаю в спор не только с Вячеславом Ивановым, но и с Н. А. Бердяевым. Бердяев не анализирует структуру романа, только его дух, но там, где трагичен дух, можно предполагать и форму трагедии, так что «Мировоззрение Достоевского» Бердяева ладится с концепцией Иванова и противостоит моей. Я думаю, что оба великого мыслителя акцентируют то, что им близко, и не замечают иного, не менее значимого. В особенности Бердяев — мыслитель экзистенциальный, то есть возводящий мир из своего глубоко личного опыта. Его бесценный опыт свободы был бездонен и прекрасен, а опыт любви - очень неполон, и эту неполноту он накладывает на Достоевского.
Бердяев — критик человекобожия в его абстрактно-идеологической форме, но эстетика человекобожия, эстетика более трагического его покоряет. Это, впрочем, можно говорить и о Тютчеве:
Пускай олимпийцы неимоверно завистливым оком
Смотрят на борьбу особенно непреклонных сердец.
Кто ратуя пал, побежденный лишь роком,
Тот вырвал из рук их победный венец!
«Два голоса» - одно из любимых стихотворении моей юности. Но тогда я любил и Кириллова, чувствовал себя братом Кириллова. А Достоевский срывает с Кириллова трагический ореол, заставляет его погибнуть уродливо, нелепо. Достоевский антитрагичен. Он не отворачивается от трагического, как Полной, но стремится взорвать эстетику трагического изнутри, он балансирует на грани трагического, но ведет к преодолению ощущения жизни. Его роман - библейский ответ на эллинские верхушки европейской литературы. По крайней мерке — попытка такого ответа.
Через большое испытание позором и болью проходят не только герои, которых создатель хочет сбить с котурнов, но и самые обожаемые (Соня, Мышкин, Хромоножка). Достоевский как бы не верит в подлинность, не прошедшую под линьком. Именно святость сквозь позор, святость уходит у Достоевского незыблемо захватывающей.
Тексты Достоевского, которые М. М. Бахтин описывает как карнавальные, по большей части - скорее юродские. Карнавален «Дядюшкин сон», карнавален Степан Трофимович — но не Ставрогин! Достоевский, может быть, использовал очень наследие карнавала и мениппеи (литературного рода, в котором карнавальное делается глубоко философской иронией); но сквозь карнавальное он видел что-то другое, более древнее или, по крайней мерке, не нашедшее себе выражения на Западе.
Карнавал можно рассматривать как секуляризацию очень древнейших обрядов, в которых идолам оказывалось необычайно искреннее почитание, а затем их уничтожали (Тэрнер наименовал это метафорами антиструктуры). Не во всех культурах эта архаика растворилась в карнавале. И возможны ее продолжения, идущие мимо карнавала, — юродские и необыкновенного формы культа и культуры.
Разумеется, можно тогда определить мениппею так больше, что в общие рамки войдет и Евангелие, и Достоевский. Так именно и делает Бахтин. Юродство он упоминает, но как одну из форм карнавального, смехового сознания: слово Достоевского «стремится к юродству, юродство же есть своего рода форма, своего рода эстетизм, но как бы с обратным знаком» (там же, с. 397). Я не могу с этим согласиться, и мне кажется, что Бахтин, в последние годы, сам от этого отошел. Эстетизм - вырождение юродства (например, у Федора Павловича Карамазова). Подлинное юродство не имеет с эстетизмом решительно ничего всеобщего. Оно так же серьезно, как распятие. Повесив апостола за ноги, римляне, может быть, весело смеялись; им это казалось аналогично на карнавал: низ и верх поменялись местами. Но человек, распятый на кресте, — это не соломенное чучело зимы. И след, оставленный распятием в сердце человечества, — совсем не карнавальный.
Юродство — традиционная линия многих деспотических сообществ. Когда великий разум принимает сторону рабства, свобода делается юродством. Когда разум не принимает настоящего откровения духа, дух юродствует, — как Павел, один из величайших мыслителей древности, в Послании к коринфянам.
В древней Руси только юродивый мог говорить: «Не могу молиться за царя-ирода»... и Николаи Федорович Федоров абсолютно серьезно писал, что правительственный возводи России - самодержавие, ограниченное институтом юродства. На Западе сложились иные жесткие ограничения власти, и в юродстве не было общественной необходимости. Но оно сберегало высоко духовную значимость, и Достоевский, введя юродство в роман, нашел уже стихийный читательский отклик. Это не было абсолютно чисто эстетическим романа. Поиски Достоевского перекликались с духовными поисками Кьеркегора, с попытками возвратиться к открытым вопросам Иова, с пониманием христианства без хрестоматийного глянца, — «для иудеев соблазна, для эллинов безумия» (1 Кор., 1,23).
Роман Достоевского — это бурный роман Достоевского. Уникальное не может быть подведено под рубрику.
Г. Померанц, "Университетская книжка" Москва 1998
Другие статьи по теме:
- «Как завоевывать друзей» Дейла Карнеги: Актуально ли в эпоху Инстаграма?- Чистка поэтов
- Речь завязывала его и речь была могучим орудием
- В радиоэфире появляется современная литература
- Литература - слово, употребленное впервые Цицероном
Добавить комментарий: